La atribución de esta obra a Alonso Sánchez (tardíamente apellidado Coello y apodado el Portugués) ha sido prácticamente unánime; así figuró en la exposición de 1990 en el Museo del Prado catalogado por Breuer-Hermann. Sánchez Coello estuvo en Flandes en 1550, en Lisboa en 1552-1555 y en Valladolid en 1560 coincidiendo con Antonio Moro, de quien aprendió. Al marchar el flamenco hacia 1560, hubo de ser nombrado pintor de cámara de Felipe II, aunque no se conoce el documento. Desde 1561, año en que el rey asentó la corte en Madrid, vivió en la villa. Hizo sobre todo retratos por encargo real (galería del palacio del Pardo) y pequeños retratos, pero también lienzos de asunto religioso en retablos (Colmenar Viejo y El Espinar) y para el monasterio de El Escorial.

En el inventario de los bienes de don Íñigo López de Mendoza, V duque del Infantado, realizado tras su muerte en 1601, figura la siguiente partida: «Item, seis retratos con sus marcos dorados: dos del duque mi señor y otro de mi señora la duquesa, otro del señor don Rodrigo de Mendoza, otro de mi señora la duquesa doña Ana, otro de mi señora doña Juana duquesa de Béjar con el enano». La última obra citada pasó a la casa de Osuna y posteriormente, tras su venta en 1896, al duque de Montellano. La adquisición por Banco Santander se realizó en 2013 al marqués de Griñón.

Doña Juana (1580-1641) fue hija de don Íñigo y de doña Luisa Enríquez de Cabrera, hija del almirante de Castilla. Casó con el VI duque de Béjar (1578-1619) –por lo que no era todavía duquesa cuando se pintó este retrato–, grande de España, caballero del Toisón y mecenas de Cervantes, que le dedicó la primera parte del Quijote (1605). Al quedar viuda profesó en el convento de carmelitas descalzas de Écija con el nombre de Juana de la Santísima Trinidad.

La niña viste saya entera con mangas redondas guarnecidas con puntas de metal que dejan asomar manguillas para cubrir los brazos; lleva cuello de lechuguilla que tapa la oreja en parte y guante en la mano izquierda. Joyas de perlas y piedras adornan su peinado, el cinturón y los botones. Todo como si fuera mujer adulta. El enano lleva herreruelo, cuello de lechuguilla, borceguíes y cabeza descubierta. Está ofreciendo a su señora un búcaro de barro rojo, que ella sujeta con su mano derecha, en una salva con pie de plata en parte dorada y orilla con escotaduras.

La pintura tiene imprimación de albayalde y algo de negro orgánico y bermellón, con los detalles superpuestos a pincel fino. La altura es la usada normalmente para retratos infantiles; la anchura aumenta por la presencia del segundo personaje.

Las características formales derivan de los retratos de Tiziano y de Moro. Sobre fondo oscuro, sin sombras y atención particular a la indumentaria que parece apresar a los personajes. No es singular pero sí poco común la presencia de una figura secundaria que refuerza la composición triangular que ya define a la niña y que obliga a que la visión comience por el enano. Es evidente que el servicio preludia el que se hace a la infanta Margarita en Las meninas. Se realza la figura principal, sin mirar al criado que, sin embargo de su realismo –frente, estatura, pies– no es ridiculizado. En contraste, la niña aparece impasible y llena de sosiego mostrando una posición social mayestática. [José Manuel Cruz Valdovinos]